Archives de catégorie : Technique panoramique

Mes débuts avec le Sony A7RII

Nov
18

Mes débuts avec le Sony A7RII

En matière d’appareil photo je ne change pas souvent. Après 11 ans de Fuji 617, je suis passé au Canon 5DII pour 6 années et demi. Octobre 2015 débute l’ère du Sony A7RII. Les deux premiers appareils restent indémodables, l’un en argentique, l’autre en numérique. Ma décision de changer mon outil de travail tient principalement à la nécessité d’alléger mon processus de travail. Depuis quelques années, j’ai tendance à complexifier mon approche créative, et le Sony va me permettre de réaliser plus facilement ce que je faisais déjà par ailleurs avec mon Canon.

Première mise en main
Ce Sony c’est un autre monde pour un artiste adepte des réglages manuels et du trépied. C’est un appareil pensé pour du tout automatique à main levée. Tout est à reconfigurer, prévoir une semaine de stress à tâtonner, à faire le tour des innombrables réglages, à configurer les boutons personnalisées… Sauf à être un jeune geek… c’est éprouvant. Ayant eu l’appareil à sa sortie j’ai écumé les forums anglo-saxons pour comprendre par exemple comment éteindre le live-view (option à régler + bouton perso à créer) ou prévisualiser la zone de profondeur de champ… Pour ceux qui se le demandent, la lecture du mode d’emploi ne sert strictement à rien. L’A7RII attire un public varié de vidéastes et de photographes de toutes disciplines et chacun doit fouiller ce qui lui est vraiment utile.

La haute résolution
Avec son capteur de 42 Mp, la zone de netteté est diminué de moitié par rapport à mon précédent capteur de 21 Mp. La mise au point devient une affaire de précision sous peine que tout soit parfaitement… flou ! Le bougé ensuite. Fini le retardateur de 2s suivi des 3 images bracketées. En faisant ainsi, aux vitesses lentes, la netteté s’en ressentira. Chaque image doit être précédée de 2s de retardateur. Exigeant ? Franchement oui, c’est un appareil qui nécessite de l’attention, du temps et des vérifications systématiques. Avec les futurs capteurs de 120 Mp, les problèmes risquent de se montrer insurmontables.

Saut qualitatif
Je le redis, mon Canon 5DII pouvait déjà tout faire. Et j’aurai très bien pu le garder quelques années de plus. La prochaine révolution en photo n’a pas encore eu lieu. C’est ma nouvelle approche de cette discipline qui a guidé mon choix. Le Sony bruite un peu moins que le Canon et ses résultats sont irréprochables jusqu’à 800 iso. Bien mais la plupart de mes images sont prises à 100 iso. C’est un appareil léger, premier vrai avantage pour moi. Voici pour moi ses 2 autres points forts.

Deux fois plus de détails
Il délivre des fichiers piqués de 42 Mp. En assemblant seulement 2 images et en ne prenant que les 3/4 de la surface assemblée, j’obtiens des fichiers comparables à ceux procurés avec mon Canon 5DII (21 Mp) et 4 ou 5 photos pleinement utilisées. Faire correspondre 2 images plutôt que 4 c’est également moins de contraintes pour le logiciel.

Des images contenant toute l’information utile
La dynamique des capteurs Sony est plus étendue de 2Il que celle des Canon (14 contre 12). On peut donc plus souvent faire tenir toute l’information lumineuse en une seule image et ne réaliser qu’un seul développement. Pour ce faire, je réalise toujours 3 expositions différentes de mes deux images à assembler. De retour chez moi, je ne garde en général que l’exposition « idéale ». Pour les images les plus difficiles, j’opte le plus souvent pour le DRI (multi développement de la même image) plutôt que le HDR (3 images exposées -2, 0, +2 IL).

Conclusion toute personnelle
Mon concept d’images fusionnées, aussi passionnant et émoustillant soit-il, reste énergivore. Le Sony A7RII me permet une réelle simplification du post-traitement. Et mes yeux m’en remercient 😉

Les +
10 boutons personnalisables
Excellent jusqu’à 800 iso, utilisable jusqu’à 12.800 iso
Dynamique impressionnante
Capteur réellement de 42 Mp (pas du pixel flou…)
Accepte tous les objectifs de toutes les marques via des bagues d’adaptations
Le viseur ou l’écran arrière permettent de voir dans l’obscurité, bluffant !
Ecran orientable

Les –
Vie de la batterie très limitée
Viseur électronique… encore très perfectible
Buffer lent pour consulter les images et zoomer à l’intérieur
Interface et menus très (trop) complexes

Note sur mes objectifs (équivalence des assemblages de x2 ou x3 images)
Canon 15 mm : x3 éq. 210° mercator
(en projet) … 21 mm : x2 éq. 14 mm rectilinéaire (105°) ou 135° panini, x3 éq. 160° panini
Sony 28 mm : x2 éq. 17 mm rectilinéaire (90°) ou 110° panini, x3 éq. 130° panini
Canon 40 mm : x2 éq. 24 mm
Sony 55 mm : x2 éq. 35 mm
Canon 70-200 mm :
       80 mm : x2 éq. 50 mm
       110 mm : x2 éq. 70 mm
       160 mm : x2 éq. 100 mm
       220 mm : x2 éq. 140 mm (avec le convertisseur 1.4x)
Canon 300 mm : x2 éq. 190 mm

Il me reste à me procurer un 21mm et des objectifs manuels et légers qui m’allègent les épaules en voyage et en trek (3 focales de 28, 55 et 105mm me permettraient d’obtenir les champs de mes anciennes focales en 617).

Photos Hi-Tech – 2/2 – Dévoiler un pan de l’invisible

Juin
23

14462    Coucher de lune derrière les palmiers, Mirissa (Sri-Lanka), SeptembreClair de lune sur mon île intérieure. Le numérique permet de figer des sujets mobiles dans la semi obscurité. Avec son verre dépoli (live-view) on prévisualise clairement son cadrage même quand la lumière est insuffisante.

Les outils servent aussi à libérer notre vision, créer des images profondément évocatrices, leur donner une réelle qualité éthérée, dévoiler un pan de l’invisible.
Les processus décrits ci-dessous nécessitent de prendre le contrôle du fil du temps. On condense un laps de temps sur une seule image qui n’est pas une réalité perceptible. Et l’on peut participer activement au processus de prise de vue, en sélectionnant les moments forts de ce moment, en ajoutant de la lumière…

Du flou en grand angle
Un grand angle à très large ouverture possède une profondeur de champ très restreinte. Il en existe une poignée fabriquée spécifiquement pour la NASA afin de capturer la face cachée de la lune. Stanley Kubrick en a utilisé dans Barry Lyndon*1 pour filmer des scènes éclairées seulement à la lueur des bougies. Le sujet se retrouve détaché de son environnement.
Heureusement, il existe la méthode Brenizer pour reproduire un tel effet sans se ruiner. On utilise un téléobjectif grand ouvert pour minimiser la zone de netteté et on prend autant d’images que nécessaire pour couvrir l’étendue visuelle.

Compresser le temps (en journée)
Galen Rowell cherchait à créer des images dynamiques, et quelle meilleure façon de stimuler notre imaginaire que de célébrer le « moment » sur l’ « instantané » et permettre de flouter des éléments mobiles dans une scène. Les filtres neutres*2 ralentissent l’ensemble du processus de fabrication. Ils désencombrent visuellement et permettent de s’imprégner davantage de notre environnement en attendant l’apparition de l’image capturée sur l’écran LCD. Cette anticipation croissante fait durer le moment.

Accumuler la lumière (la nuit)
Un capteur numérique permet de saisir le ciel nocturne*3 et sa « lumière rare ». Dans la journée, il est difficile de voir au-delà de la beauté superficielle d’un paysage. La nuit, il révèle sa force dans une sorte d’atmosphère surréaliste que nous ne pouvons percevoir avec nos propres sens. S’agglomère sur le capteur, figé en une seule image, tous ce qui a transpiré pendant l’exposition : le mouvement des nuages​​ ou des personnes, les variations d’éclairage…

Peindre avec la lumière
En plein jour le monde réel peu présenter des imperfections rédhibitoires. Au crépuscule, la technique du Light painting aide à reprendre le contrôle de l’image. Muni d’une lampe torche on révèle par la lumière des éléments du paysage, on laisse dans l’ombre les parties indésirables, on attire l’attention sur un détail, on change l’ambiance d’une scène en utilisant une couleur… tel que le ferait un peintre sur sa toile. On suggère une atmosphère mystique. Le banal se transforme en quelque chose de plus idyllique.

Dans toutes ces approches l’instant laisse la place au continuum espace-temps. On ralentit, on interroge puissamment notre rapport au cosmos et on tente de saisir un certain climat, un sentiment, une mélancolie, un souvenir… tous ses frissons qui rendent notre condition humaine si fascinante.

*1 Carl Zeiss Planar 50 mm f/0,7
*2 Voir mon billet Expositions longues avec filtre gris neutre
*3 billet à venir sur La photo nocturne

Photos Hi-Tech – 1/2 – Restituer le visible

Juin
9

12972 Les Volcans, Le Havre (Seine-Maritime), MaiLes Volcans, Le Havre. Un champ de 110°, un contraste lumineux important, un cadrage tout en perspective.

La technique et les outils servent à mieux représenter ce que l’on a perçu avec nos 9 sens* en éveil. Au risque de confusion, le cadre, la lumière et la composition d’une image sont là pour simplifier et guider l’attention, mettre en relation les éléments, exclure les distractions et mettre en valeur le sujet. Pour y parvenir on joue aussi avec les limitations techniques de l’appareil de prise de vue.

La dimension manquante
Les photos ont du mal à rendre en deux dimensions ces impressions de paysages où le relief, la profondeur et la perspective sont les clefs visuelles de la réussite.
En post-traitement, je l’accentue donc à la manière d’un peintre expressionniste qui utiliserait les subtilités des teintes et des tons pour déplacer le regard et créer la sensation de distance. La contre-illumination*1 (nuance de contrastes) assombrit le ciel et d’autres zones de l’image afin d’en faire apparaître d’autres plus lumineuses. C’est une façon de renforcer volontairement l’aspect dramatique, de créer de la profondeur et conduire l’œil.

Plage dynamique améliorée (DRI)
Avec les diapositives, on exposait pour les hautes lumières et on bouchait les ombres. A ce jour même les meilleurs capteurs numériques sont loin d’être en mesure de capturer l’étendue de lumière que nous pouvons voir avec nos yeux*2.
Pour m’en rapprocher, je réalise une photo pour déboucher les ombres, une pour récupérer de la matière dans les tons clairs (notamment pour faire ressortir les nuages) et une exposition normale. Je les mélange manuellement avec minutie pour ne garder que le meilleur de chacune. Ce n’est pas un processus automatisé et non maîtrisé comme le HDR. J’arrive à un résultat beaucoup plus intéressant comme si je n’avais pris qu’une seule photo exposée correctement.

Profondeur de champ étendue
Si l’œil a un champ de vision nette très étroit, il balaye un paysage d’un mouvement continu extrêmement rapide, ce qui donne l’impression de le percevoir net dans sa totalité.
En ouvrant grand le diaphragme d’un appareil on restitue cette vision instantanée et on souligne l’essence du sujet en l’isolant des éléments qui le distraient. En fermant le diaphragme on se rapproche au contraire de l’impression visuelle naturelle. Si cela s’avère insuffisant, je réalise plusieurs images avec des mises au point décalées. Qu’un processus automatisé soit utilisé ou pas, un résultat qualitatif requiert un travail délicat et de longue haleine*3.

Perception spatiale confinée
Notre propre vision est axée sur un champ de vision large. La façon la plus naturelle de voir est de tourner la tête horizontalement. Pour reproduire et transmettre cette impression de largeur (et d’étendue) le cadrage panoramique est idéal. A partir d’un champ visuel de 75° l’étirement des bords appelé distorsion de la perspective commence à perturber l’observation. La projection panini*4, inspirée d’une technique picturale utilisée pour réaliser des fresques, permet de limiter ce phénomène dans des limites acceptables tout en simulant des ultra-grand angle crédible de 100 ou 150°.

* Nous avons plus que 5 sens – Ep.11 – e-penser 🙂
*1 La plupart des peintres de la Renaissance, notamment Rembrandt, ont utilisé cette technique. Enseignée par la Hudson River School elle a suscité un genre qui lui est propre. Et elle a bien sûr été largement utilisée par les maîtres de la photographie noir et blanc comme Ansel Adams, Elliot Porter et Edward Weston (effet obtenu par un système de zone et de densité).
*2 Ecart entre les lumières les plus fortes et les ombres les plus sombres : diapositives (6 IL = 26), capteurs (12 IL), yeux (24 IL).
*3 De nombreux programmes sont conçus pour étendre la PdC : zerenesystems.com, heliconsoft.com. Les images provenant de différents points focaux ne se combinent pas parfaitement (lalongueur focale bouge avec la mise au point). Tout en étirant les images, je peins à la main et dessine les détails sur les bords touchées par l’assemblage.
*4 Voir mon billet Ultra-grand angle sans déformations apparentes

De l’utilité des viseurs

Mai
12

viseurs

La photographie transpose une scène en 3 dimensions en une reproduction en 2 dimensions. En paysage, il est essentiel que l’impression de profondeur (relief) et la répartition des sujets dans l’espace soient conservées, voire même accentuées. L’impression d’espace d’une image découle du nombre de plans la composant. Le choix d’un point de vue élevé augmente la profondeur (le champ vertical), au contraire un point de vue bas la réduit. Un horizon haut placé dans le cadre met en évidence les formations du terrain, un horizon bas permet de cacher un détail gênant.

Quand je trouve un sujet valable, je l’explore plus avant à l’aide d’un viseur détachable. Il me permet d’évaluer la force respective de chaque image. Un coup d’oeil me suffit pour juger si la composition est suffisamment puissante. Cette recherche du point de vue optimal rendant le meilleur effet de perspective s’effectue ainsi en étant allégé.

En numérique par assemblage, j’utilise actuellement deux viseurs zoom, un 15-35 mm (Voigtlander) et un 35-200mm (Tewe), pour lesquels j’ai fabriqué un masque panoramique au ratio 3:1. Ils suffisent à mes productions de panos plans obtenus par ‘stitching’ de 3-4 photos, le boîtier en position horizontale. Lorsque je prévisualise un cadrage au 17,5 mm avec mon viseur, je sais ainsi qu’il me faut assembler des images au 35 mm. Si le cadrage idéal s’observe au 100 mm alors je saisis l’objectif 70-200 et le positionne au 200 mm. Une autre méthode consiste à activer le live-view de l’appareil avec le quadrillage et ne regarder que les deux bandes du milieu, le zoom en position 100 mm.

Pour les images destinées à être assemblées dans d’autres projections (panini, cylindrique…), le viseur ne me renseigne que sur la hauteur cadrée. J’évalue par l’expérience ce que je dois rajouter de part et d’autres du champ horizontal délimité par celui-ci. Et je joue des déformations géométriques typiques engendrées par la méthode d’assemblage choisie. Une application sur smartphone serait parfois la bienvenue…

Le cadrage doit être précis si l’on souhaite faire une image créative et non une simple reproduction documentaire. Et c’est d’autant plus essentiel en panoramique extra large par assemblage. Les adeptes du ‘stitching’ n’utilisent pas de viseur et ne connaissent pas précisément ce qu’ils compte garder. L’image finale apparaît ainsi inaboutie, amoindrissant les autres efforts ayant pu être portés par ailleurs (imagination dans le choix du point de vue, attente d’une lumière flatteuse, composition soignée).

Un cadrage permet d’isoler le sujet, cette portion de réalité, de son contexte, concentre notre attention sur ce que le regard du photographe juge digne d’intérêt (« regardez-moi »). Les éléments, au départ sans rapport ou sans importance, sont mis en relation entre eux. Le viseur panoramique aide grandement à développer un sens du cadrage adapté à ce format allongé. Il s’utilise de pair avec la vision qui crée une photo avant même de toucher un appareil… et un viseur 😉

Liens :
http://www.luminous-landscape.com/reviews/lenses/wa-tri-elmar.shtml
Viseur universel Leica grand-angulaire M : 16/18/21/24/28mm
Viseur Voiglander 15-35 mm
La Hoodman Loupe

Les avantages du panoramique 6×17

Avr
2

Cet article est un complément de ce pdf de 2009 présentant cette énorme bête qui fut mon premier compagnon panoramique.

fuji-6x17

Pendant 11 ans, de décembre 1997 à novembre 2008, j’ai utilisé le boîtier panoramique Fuji 617 qui permet de prendre 4 diapositives 5,6 x 16,8 cm par film 120 (moyen format). Les fichiers résultants (après scan) font plus de 100 Mo. Seul un dos numérique coûtant plusieurs dizaines de milliers d’euros1 permettrait d’approcher cette résolution. La méthode d’assemblage numérique est donc la seule voie raisonnable adaptée à tous les budgets.

Par rapport à celle-ci, le 617 présente plusieurs bénéfices et continue logiquement d’avoir des adeptes dans le monde entier :

– le viseur panoramique permet d’arranger les éléments de la photo au moment de la prise de vue : la composition donne réellement une impression de panoramique.2

– pour les sujets en mouvement, comme les vagues, ou la photographie de sport, il peut être difficile ou impossible d’assembler les images de façon parfaite.

– pour les lumières changeantes, par exemple lorsque le soleil ou la lune se déplace dans des trouées de nuages, changeant sans cesse l’éclairage de la scène.

– pour les longues poses au crépuscule afin de donner du mouvement aux nuages ou un effet éthéré à la mer, si chaque expo est de 5 min et qu’on veut assembler 4 images on a besoin de 20 min et les couleurs du ciel auront beaucoup variées entre temps.

– pour les photos de nuit, lorsque l’on souhaite que la traînée produite par les phare d’une voiture occupe une grande part de la composition.

Des solutions existent néanmoins en numérique qui consistent à juxtaposer plusieurs appareils côte à côte. Utilisés par des scientifiques, les adeptes d’images 3D ou pour le projet Google street-view, je n’ai pas connaissance d’utilisations à but artistique de cette méthode.

Les trois objectifs 90, 180 et 300 mm restituent le champ horizontal des focales 19, 39 et 64 mm en 24×36. Je les ai utilisé dans un ratio 62-20-18%.

La perspective apparente change (compression). Avec le 90 mm, on évite les inconvénients de son équivalent grand-angle 19 mm : pas d’exagération du premier plan ni un sujet principal rejeté au loin dans l’image et noyé dans le « grain » des pixels. La méthode par assemblage restitue grosso modo les différents plans comme la vision humaine les perçoit, soit l’étalement d’un 45mm (j’utilise un 35mm en position H ou un 50 mm en position V).

1 La Seitz 6×17 Digital utilise un dos par balayage et ne peut s’utiliser qu’en présence d’une lumière suffisante. A l’aube une exposition de 1s nécessitera ainsi plus de 10 minutes de scan…
Quant aux dos numériques (Leaf, Phase One…) ils ne proposent pas encore de 120 Mp (sachant les 80 Mp actuels hors de prix…)

2 J’utilise également des viseurs pour ma méthode par assemblage, article à venir

Histoire d’une photo – la cascade de Cuisance

Mar
18

10592 Cascade de Cuisance (Jura), AoûtCascade de Cuisance, Jura – Fuji GX617, objectif SWD90mm f5.6, expostion 15s f/32

Un soleil brillant crée des reflets gênants ainsi qu’un fort contraste sur l’eau en mouvement. La lumière douce d’un ciel couvert est primordiale pour éviter les problèmes des ombres denses et conserver les détails des teintes délicates des hautes lumières laiteuses de l’eau. Seul un faible éclairage, diffusé par les nuages, autorise la maîtrise du contraste de la scène photographiée. Mais même sous un soleil voilé, celui-ci n’est pas toujours maitrisable et peut dicter une prise de vue lorsque le soleil est sous l’horizon.

Un temps gris facilite aussi l’adoption d’une pose longue, permettant d’obtenir l’effet de « filé », sans avoir à utiliser un filtre gris neutre. Il suffit de fermer le diaphragme suffisamment. Si la lumière est encore trop importante, le recours au filtre polariseur permet d’allonger de 4 fois la pose. Ce filtre a aussi l’avantage de réduire la brillance des feuillages humides en saturant et en différenciant leurs couleurs. Il est conseillé de l’orienter de façon à ce que son effet soit minimal afin de ne pas enlever les reflets utiles sur l’eau.

La vitesse d’obturation lente adéquate pour obtenir de jolies traînées évanescentes dépend de la vitesse du courant. Si la pose est trop courte, l’eau présente un aspect relativement commun, mais si elle est trop longue, le flot peut perdre tous ses détails et finit par ne plus être identifiable. Le secret est de trouver le meilleur rendu en effectuant des tests.

Une forte pluie ou un temps maussade me décide donc souvent à concentrer mon attention sur les forêts, les cours d’eau et les cascades… comme celle ci-dessus. Un puits de lumière chapeaute cette chute d’eau, faisant paraître obscure la forêt alentour. Conditions de lumières extrêmes. En raison de la végétation environnante, la lumière solaire directe atteint rarement la totalité de la scène. Le soir, la lumière réfléchie par le ciel reste dominante, mais le contraste est alors minimum bien que trop important encore.

J’attends donc un ciel très couvert, quasi noir, à l’aplomb de la trouée. Une fin de journée orageuse comble les espoirs de ma troisième journée d’attente. J’enfile mes chaussures de canyoning et marche dans l’eau froide jusqu’à une vasque pour installer mon trépied. Ma compagne Christine surveille le ciel, à la lisière de la forêt, pour m’indiquer la conjonction idéale : un ciel sombre au zénith et un soleil voilé derrière nous. Le vent se tait enfin, 15 secondes me sont nécessaires pour éclairer ce tableau chlorophyllien. Je me désengourdis les jambes en frottant énergiquement mes mollets avant de rejoindre la rive. Une heure d’attente s’est écoulée, plusieurs averses à protéger mon matériel, une parenthèse pour un photographe tout entier à surveiller les moindres détails nécessaires à la réussite de l’image qu’il a en tête !

La composition panoramique

Mar
5

13474 Collioure côte Vermeille Pyrénées-Orientales JuinCollioure, 7h du matin, mois de juin, le site rien que pour moi dans une sérénité totale !

Ah le plaisir de voir autrement, de « découper » dans le monde une autre portion du réel. Ce format panoramique, je lui suis tout dévoué, il est obsédant. Il m’aide à suspendre ces moments éphémères où la sensation de l’immensité de l’espace entre en harmonie avec l’élévation de l’âme. Il capture l’étendue du champ visuel humain en replaçant le sujet principal dans son environnement. Il délivre des photos avec un fort impact visuel, retranscrit en partie l’émotion vécue sur le terrain. Il dépeint ma façon de voir le monde et donne de l’intensité à ma passion.

Le sentiment d’espace et de vision périphérique est inhérent à l’allongement du cadre. Plus notre oeil voit une image étirée, plus il a l’impression qu’il est face à un large panorama : à angle de champ égal, une photo aux proportions allongées nous paraît plus « apaisante » et « vaste » qu’une photo 24×36. L’observateur ressent la tranquillité et la solitude vécues par le photographe pendant sa capture. Le « transport » dans la profondeur de l’image devient plus important que le sujet et il faut se mettre à regarder comme le « fait » l’appareil. Avec un objectif standard ou un téléobjectif on embrasse un champ moins large, mais on évoque toujours la grandeur du paysage en compressant la perspective de la scène. Ce format a tendance à tasser les plans vers l’horizon et donc privilégier le rythme de cette ligne. Il permet d’éliminer les parties inutiles de la scène — un ciel vide, un premier plan sans intérêt. Il nécessite souvent un point de vue surélevé et il n’est pas rare de se jucher sur un rocher.
Nouvelle vision, nouvelle inspiration !

De par sa forme allongée, le panoramique est sans doute le plus spectaculaire et le plus délicat des cadrages. La recherche d’un site qui se prête au format allongé est bien plus longue qu’en format standard. Il requiert une grande application afin de comprendre parfaitement ses subtilités et ses exigences de composition. Il a longtemps été réservé aux photos d’exception pour des sujets très bien composés et éclairés. Trois axes guident la recherche d’un cadrage panoramique dynamique :

– la volonté de remplir le cadre pour étaler l’action, donner de l’importance à toutes les parties de l’image y compris les coins. Les panoramiques ont la qualité d’attirer le spectateur au coeur de l’image et d’obliger son regard à circuler dans la périphérie. Le ratio 3:1 ne permet pas à l’oeil d’englober la totalité de la scène en une fois, ce qui correspond à la manière dont on observe une scène de la vie courante. De plus, en ralentissant la vitesse de scrutation, on prolonge l’intérêt pour l’image explorée.

– la volonté de dégager une perspective, de créer un « appel d’air » pour mettre l’accent sur un paysage lointain. Le format allongé est plus descriptif. Une photo raconte une histoire. Elle doit avoir un début qui attire l’œil dans la partie gauche, un milieu qui retient l’attention et une fin qui apporte une conclusion et permet de boucler. Un « solide » premier plan confère un fort sentiment de profondeur et d’échelle en raison des effets de perspective. Il n’est pas systématiquement nécessaire car on l’a vu le format panoramique contribue à cet effet. La composition harmonieuse et « lisible » guide ensuite le regard dans la profondeur de l’image sans lui permettre de sortir du cadre et en le ramenant à l’endroit initial. Chaque élément doit être bien présenté isolément tout en fonctionnant avec les autres.

– la volonté de capter une lumière idéale. Parce qu’un « grand-angle » comprend beaucoup d’informations visuelles et qu’il est difficile d’éliminer un élément indésirable, la qualité de la lumière, l’harmonie et les nuances des couleurs comptent bien davantage que le cadrage. Les images dramatiques n’apparaissent pas par chance et ont plus à voir avec une opération militaire en terme de logistique. Malgré cela il faut accepter l’idée de ne pas faire la moindre photo pendant plusieurs jours et d’en shooter 2 ou 3 lors d’une journée miraculeuse…

A noter que les images verticales ont un effet visuel complètement différent de celles qui sont composés dans le format paysage. Le sujet se retrouve coincé entre deux marges vraiment très étroites ! Remplies d’énergie et de tension, elles accentuent un avant plan et recourent à des fuyantes bien maîtrisées afin de dynamiser la fuite des plans vers le lointain.

Note : Ce post est la mise à jour 2015 de cet ancien tutoriel (pdf) paru initialement en 2001 sur le site galerie-photo.

Mon utilisation d’Autopano

Déc
5

13205-france-Paris-Passerelle-des-Arts-la-Seine-Paris-panorama-sentucq.h.jpg.phpLever de lune sous la passerelle des Arts, la Seine, Paris

Un point commun à tous mes panoramiques numériques (depuis 2005), je les ai traité avec le logiciel Autopano1. Les qualités que je lui trouve sont celles-ci : simple, automatisé, performant, utilisant au mieux les capacités de mon ordinateur. Développé par une équipe4 à l’écoute des délires des photographes les plus exigeants et les plus inventifs. Familial, enthousiasme, fou… tout ce que j’aime soutenir donc.

Ce qui suit se veut complémentaire de l’analyse approfondie qu’en a fait Arnaud Frich2. A lire avant ou après. Cela concerne l’utilisation la plus courante des fonctions. Impossible d’être exhaustif. Quand on travaille depuis des années sur un logiciel on finit par développer des solutions pour quantités de cas particuliers, des multi développements de la même image… toutes choses que l’on ne peut enseigner que dans un stage pratique.

Préférences
Les réglages par défaut de la version 3.7 me conviennent. Je précise simplement pour le Rendu : tiff, 16 bits, supprimer la transparence. J’active le GPU (pour voir la photo pré-assemblée à 100%) et je choisis l’enregistrement des fichiers temporaires sur un disque dur différent du disque dur d’installation, ceci pour que le logiciel travaille plus vite.

Sélection des images et du panoramique
Quand je range mes panoramiques j’attribue un numéro à chaque sujet ou ambiance différente d’un site. Au final, il se peut bien sûr qu’un répertoire-numéro donné comprenne lui-même plusieurs « balayage » du sujet. Pour gagner un temps précieux il est recommandé d’étiqueter les meilleurs images RAW de chacune des séries, puis de les faire glisser dans la fenêtre d’autopano et enfin de demander les assemblages auto. On peut ainsi avoir un aperçu rapide du potentiel de chaque panoramique et sélectionner la meilleure série à développer méticuleusement en tiff. Etre organisé avec méthode et rigueur permet d’éviter nombres d’erreurs et de gagner un temps précieux.

Editer un panorama
Premier indicateur à regarder, la RMS (qualité d’assemblage). Vert quand il est bon, orange ou pire rouge sinon.
Les progrès d’autopano sont constants et peu de cas posent désormais problème. Je ne m’intéresse donc qu’a ceux-là.
Plusieurs choses à surveiller.
* Eviter les liaisons entre les images qui ne se succèdent pas. Si vous balayez l’horizon de gauche à droite en prenant 3 images successives par exemple, il faut que le logiciel trouve des liaisons entre les images 1 et 2 ainsi qu’entre les images 2 et 3 mais en aucun cas entre les images 1 et 3 sous peine de complications inutiles. Et si vous réalisez plusieurs balayages horizontaux à différentes hauteurs, alors c’est d’autant plus important à surveiller.
* Systématiquement ouvrir l’éditeur de points de contrôle et vérifier pour chaque image qui se chevauchent la bande de recouvrement. Les points de liaisons doivent se répartir de haut en bas, hormis pour les zones de ciel et d’eau (et les aplats). Dans le cas contraire, y remédier en sélectionnant d’un rectangle la zone oubliée afin que de nouveaux points de liaisons soient recherchés et créés.
editeur-points-de-controle_p
* Ne jamais fermer Autopano avant d’avoir vérifier avec un autre outil comme Photoshop l’intégralité de l’assemblage (donc vu à 100%) produit et sauvé. Si une zone s’avère mal assemblée alors revenez dans Autopano et recréez des liaisons dans la zone à problème. Cela prendra bien moins de temps et sera beaucoup plus propre que si vous essayez de rattrapez ça sous Photoshop à force de copier-coller, déformation, etc.
* En rectilinéaire et panini, il faut penser à centrer le panorama. Plus on s’éloigne du centre et plus la déformation des pixels s’amplifient, ceci dès +/- 40° par rapport à ce point central. Après toute utilisation de l’outil ‘point central’, il faut toujours cliquer sur l’outil ‘aligner automatiquement’. Il est en effet difficile de positionner précisément ce point sur la ligne d’horizon, ce qui ‘renverse’ l’image vers l’avant ou l’arrière (perte des lignes verticales).

Les projections
Une illustration permet de voir à quoi ressemblera le panorama, excellente amélioration.
Mes préférences d’utilisation sont celles-ci:
Jusqu’à 80° (et parfois jusqu’à 105°) : la projection droite rectilinéaire
de 90 à 150° (et parfois jusqu’à 220°) : la projection (quasi) droite panini (pseudo-rectilinéaire)
160 à 220° (assemblage d’images au fish-eye) : la projection courbe sphérique
Pour des paysages sans repères géométriques (ni droites ni diagonales), il m’arrive d’utiliser une projection courbe : cylindrique, sphérique ou Mercator pour n’importe quel champ horizontal, même de seulement 40°. Utilisant un ratio 1×3 pour mon cadre d’image, ces projections me permettent de faire ‘rentrer’ plus de paysage dans celui-ci.
MAIS de très loin ma projection préférée est panini qui autorise le plus de souplesse et combine les avantages des projections planes et courbes, le tout en bougeant 4 curseurs. Gloire à ce peintre à l’origine de cette projection 😉
Pour l’exemple traité ici (la passerelle des Arts de Paris), le champ horizontal s’étend ainsi de -77° à+ +77°, soit un total de 154° en projection panini.
Par comparaison voici le résultat abominablement étiré que j’aurai obtenu en rectilinéaire et l’effet tout en arrondi qu’occasionne la projection cylindrique. Jusqu’à 135° de champ horizontal, l’effet panini est bluffant. Au delà, la correction n’est pas totale, on agit juste ce qu’il faut pour rendre ‘indécelable’ les courbes. L’utilisation de ces 4 curseurs permet des combinaisons infinies et je me régale à trouver à chaque fois le meilleur usage.

Panini
paris-projo-panini_p
Rectilinéaire
paris-projo-rectilineaire_p
Cylindrique
paris-projo-cylindrique_p

Le rendu
Selon mes préférences préenregistrées : tiff, 16 bits, supprimer la transparence
Si je m’aperçois d’un petit défaut dans le rendu final à la jonction des images 4 et 5 par exemple, je reviens sur Autopano (rappel, ne jamais le fermer tant qu’on n’a pas scruté et validé la totalité de l’assemblage sous Photoshop ou bien sauver le projet Autopano avant) et je demande le rendu supplémentaire des images 4 et 5. Sous Photoshop ou autres je les empile et les aligne sur l’image assemblée, et via des masques remodèle manuellement la fusion des deux images dans la zone problématique. Mais, je me répète, si c’est plus qu’un petit défaut, alors on rattrape ça sous Autopano comme expliqué plus haut.

A l’impossible nul n’est tenu
La dernière version d’Autopano rend quasi indétectable la fusion dans les ciels même si ceux-ci ont bien bougés d’une image à l’autre de la série. Pour la mer, le miracle s’opère même parfois pour les vagues, ce que je n’aurai jamais imaginé possible. Évidemment si votre image de gauche présente des vagues en / et l’image de droite en \ n’attendez pas un miracle. Mais en veillant approximativement à saisir les photos successives avec des vagues ‘concordantes’ ou en réalisant plusieurs images à chaque fois et en sélectionnant ensuite les meilleurs ‘raccords’, alors on voit notre approximation camouflée et quasi imperceptible. Merci aux forces de calculs et à la dissimulation au service de notre cause.

Autopano Giga, les + par rapport à la version pro3
Pour ma part, deux fonctionnalités m’interpellent.
* Outil Masques : exemple : une personne est en mouvement dans votre champ. Il apparaît sur la zone de recouvrement de deux images mais à des emplacements différents. Avec des croix rouge ou verte, vous décidez si l’une de ses positions vous intéresse (vert = conservation) ou si vous voulez ne pas le voir apparaître du tout (rouge = suppression). Pour réaliser la même chose dans la version pro, il faut recourir aux calques et dépenser plus de temps.
* Prise en charge des points de vue multiples. Désormais Autopano s’en sort très bien avec des photographies prises à mains levées d’un point fixe. Mais si l’on se déplace entre chaque image… alors j’ose espérer que c’est que l’on a ses raisons : dans un train en marche ou un parapente en vol… ou encore pour défier les lois de la perspectives.

Neutralhazer ou la sublimation des images
Intégré à la version Giga et proposé en plug-in Photoshop, cet outil sert au départ à supprimer le voile blanc des photos, celui-ci étant plus important dans les lointains qu’au premier plan. La détection se veut ‘intelligente’ ce qu’elle est parfois, mais pas toujours… Utilisé tel quel, cet outil est bien souvent excessif et approximatif. Enfin l’automatisation trouve ses limites pensez-vous 😉 C’est dans ce cas absolument flagrant si l’on s’en tient à ça, mais attendez. En superposant le rendu Neutralhazer associé à un masque de luminosité maison (qui décide pour chaque point de l’image le dosage de l’effet) au rendu brut de coffrage d’Autopano… on obtient alors une amélioration de l’image qui va d’intéressante à époustouflante.
En prise de vue et lors du développement d’une image, on cherche à récupérer le maximum d’information dans les hautes et basses lumières. L’aspect est bien souvent fade par comparaison à ce que l’on a vu en vrai. On y remédie donc en post-traitement où l’on affine contraste et luminosité de chaque partie de l’image, comme le fait un peintre devant son tableau pour que chaque partie de l’image se complète harmonieusement et retrouve une part de la magie observée sur place. Mais avant ça j’applique systématiquement le filtre Neutralhazer (à ma façon) qui me permet simplement d’automatiser une grande partie de ce post-traitement. Appréciez la chute de mon histoire.

2 exemples avant-après :
14545-avant-NZ 14545-apres-nz
14563-avant-NZ 14563

Notes :
1 J’ai pris les photos pour mes premiers panoramiques numériques en 2005, parallèlement à ma production de diapositives 6×17 cm. Je réservais à cette époque cette approche à ce que je ne pouvais traiter en argentique, à savoir des sujets pris au télé-objectif (100 mm et plus) et ceux englobant un champ horizontal supérieur à 100°. Je n’ai commencé à assembler ces images que lors de mon passage au tout numérique en juin 2009. Quant au traitement façon « panini » de mes images ultra-angle je n’ai commencé à l’utiliser que début 2011.

2 http://www.guide-photo-panoramique.com/test-autopano-giga-14.html

3 http://www.kolor.com/fr/comparaison-autopano-pro-giga.html

4 http://www.kolor.com/fr

Ultra-grand angle sans déformations apparentes

Août
28

france Seine-Maritime Conseil General de Seine-Maritime RouenConseil Général de Seine-Maritime (76) – 115° en projection ‘panini’

Pour restituer tout l’espace d’un panorama, un objectif grand-angle est bien souvent LA solution. Il semble encore plus éloigner les lointains et renforce les lignes de fuites. L’impression de « rentrer dans l’image » peut être saisissante.

D’une manière générale, toute focale inférieure à 50mm (sur un appareil de petit format) est considéré comme un grand angle : 35, 28, 24, 20, 17, 14, 12 et 10. Plus la focale est petite, plus l’angle de vue de l’objectif est important, et plus la distorsion de l’image est présente.

Pour photographier de larges panoramas, il faut commencer par se former avec un seul grand angle et se confronter à différents paysages avec des profondeurs variables.

Se rapprocher du sujet, soigner son premier plan, exploiter les lignes de forces, régler l’hyperfocale, se rapprocher très près du sol… Tout un pan peu connu de la photographie s’ouvre à ceux qui ne connaissent pas les focales de 24mm ou inférieur (16mm sur capteur APS-C).

En 2013, pour restituer tout en espace la ville de Rouen, j’ai eu recours le plus souvent à l’utilisation de grands-angles. En assemblant les images de mes panoramas, j’ai choisi la projection rectilinéaire lorsque le champ horizontal final n’excédait pas celui d’un 17 mm (soit un angle de 93°).

Au-delà, c’est la projection ‘Panini’ qui a eu ma préférence. Celle-ci fait référence à ce peintre et professeur de perspective du 18ème siècle qui réalisa des fresques couvrant un champ horizontal allant de 110 à 180°, ceci en perspective d’apparence linéaire (sans courber les lignes droites de la réalité) et sans étirer exagérément les bords de l’image (phénomène qui apparaît dès 80° de champ).

Voir les liens tksharpless.net/vedutismo/Pannini ou www.panoramas.dk/panorama/panini/vedutismo.html pour comprendre en images cette projection.

Les photographies ainsi obtenues cadrent très large mais sans les déformations et la perspective exagérée habituelles. L’accroche visuelle permet une vision renouvelée de cette ville en mutation.

14373-france-Seine-Maritime-Aitre-Saint-Maclou-Rouen-panorama-sentucqAître Saint-Maclou (76) – 140° en projection ‘panini’

Références :
– Livre : Rouen Mutation Panoramique – A paraître en septembre 2013

Panoram’Art, vues de panorama

Mar
12

13322-france-Seine-Maritime-Ilot-V7-Le-Havre-panorama-sentucq
Hall, ilôt V7, Le Havre – Champ horizontal de 162°, projection « rectilinéaire » panini

La photographie panoramique est généralement définie comme étant une image plus longue que large, au delà du ratio 16/9e. Alors que l’œil peut facilement scruter un rectangle normal en un instant, il est obligé de circuler dans la périphérie pour les formats plus allongés.

Le format standard en panoramique est le 1 par 3. J’aime ses contraintes et les défis qu’il impose aux compositions. Il est déjà en soi promesse de ‘grands espaces’ attirant le spectateur au cœur de l’image, ralentissant sa vitesse de scrutation, prolongeant l’intérêt pour l’image explorée.

Il existe plusieurs types d’images panoramiques avec leur propre représentation de l’espace et du temps qui les distingue de la photographie traditionnelle. Je vous renvoie vers ce mémoire qui détaille la question : http://www.ens-louis-lumiere.fr/fileadmin/recherche/Burtey-photo-2007-mem.pdf

Pour ma part, je réalise principalement ce que l’on appelle les ‘vues de panorama’ à la perspective linéaire (dite aussi : plane, classique, orthoscopique, rectilinéaire). Je peux placer l’horizon où bon me semble, sans le courber, jouer sur les perspectives en utilisant différents objectifs. Dans mon approche, c’est en peaufinant dans le viseur les éléments de ma composition que je réalise ces ‘vues de panorama’. Le cadrage se doit d’être soigné et pensé, adapté à ce format étiré.

Par cette méthode, on peut obtenir des images qui balaient un champ horizontal de quelques degrés (super téléobjectifs) à 120° (ultra super grand-angle). Au delà, pour des champs horizontaux allant de 135 à 180°, la projection ‘panini’ permet une perspective linéaire sans trop « courber » les lignes de fuite. Le passage par un logiciel d’image permet ensuite de ‘re-linéariser’ localement ce que l’on détecte qui n’a pas été parfaitement corrigé.

La technologie numérique donne à voir de nouvelles formes de perception et de représentation, de nouvelles perspectives et de nouvelles esthétiques. Elle repousse les frontières de l’image panoramique un peu plus loin. Le livre ‘Le Havre, mutation panoramique’ (2012) a été l’occasion d’expérimenter toute sortes de défis.

Pour aller plus loin :
– de l’importance de la composition panoramique :
www.panoram-art.com/artiste-tutoriel-composition.panoramique.html
– exemples en images des possibilités techniques nouvelles (HDR, 180°, multi MaP…) :
www.mutationpanoramique.com
– logiciels proposant cette projection : Autopano, Panini Pro, Krpano, PTgui, Hugin